Proust en la pantalla

La conjunción no es una mera casualidad vacía. El sonido, más allá de eliminar los intertítulos y barnizar las escenas con un fondo de percusión, metales y cuerdas, influye de manera decisiva en las herramientas narrativas del cine (él mismo es una herramienta), al punto de que la versión en pantalla de las grandes obras de la revolución se antoja imposible sin su empleo. Cabe –complicada empresa, pero factible– imaginar una versión muda de 'Madame Bovary' o de 'Crimen y castigo', pero resulta casi imposible ver cómo se podrían verter cualquiera de los títulos citados sin el abanico de posibilidades –desde la voz en 'off' hasta la escucha de pensamientos o recuerdos de hechos que no se están desplegando en pantalla– que abre el empleo del sonido. Imposible, claro, si se pretende que la versión fílmica conserve el aroma del original literario y no suponga una mera ilustración, más o menos pulida, de la peripecia argumental.

En cualquier caso, aun con el empleo del sonido la adaptación de Faulkner o Virginia Woolf es un reto mayor que la de Flaubert o Dostoyevski, y ello por la naturaleza esencialmente fenomenológica, observacional que tiene el cine. ¿Qué equivalente fílmico hay del monólogo interior, cómo trasladar a la pantalla las enroscadas, larguísimas frases de Woolf o Proust?

El caso de Proust supone quizá el Everest literario en el problema de la adaptación: por la inagotable riqueza sensorial y reflexiva de su prosa; por lo intrincado de esta; porque todo 'En busca del tiempo perdido' está narrado a través de la lente del subjetivismo, lo que se opone al «ojo de la cámara», naturalmente objetivo; y, desde luego, por la extensión de la obra. No obstante –o acaso debido a– la magnitud del empeño, 'En busca…' no ha dejado de atraer a cineastas, y cineastas de talento, cada cual con su particular manera de acometerlo.

La versión más célebre de todas es también la que menos riesgos toma. 'El amor de Swann' (Volker Schlöndorff, 1983) no asume el reto de hallar la correspondencia cinematográfica de Proust, y salda la mayoría de obstáculos mencionados por el eficaz método de dejarlos de lado; no la emprende ni con la subjetividad ni con la extensión, y su 'Swann' –traslación a la pantalla de la segunda parte del primer tomo– es un ejemplo plano de eso que hemos llamado ilustración pulida: un elenco internacional de reconocimiento inmediato (Jeremy Irons en el papel de Swann, Ornella Muti como Odette y Alain Delon como el Barón de Charlus) y una escenografía suntuosa para contar un melodrama sin pellizco. Está puesto en escena con oficio, sin duda, pero deja un regusto desabrido, la sensación de que igual que Proust podría tratarse de Edith Wharton y no se notaría la diferencia (de hecho, 'La edad de la inocencia' de Scorsese resulta mucho más proustiana).

En los antípodas de la epidérmicamente fiel versión de Schlöndorff se encuentra 'La cautiva' de Chantal Akerman. La cineasta belga prefiere también centrarse en una de las partes de la monumental obra ('La prisionera'), pero esto es lo único que su propuesta comparte con la del alemán. Akerman utiliza a Proust como trampolín para explorar el tema de los celos, y aquí termina la fidelidad: ubica temporalmente en la actualidad la historia del Narrador y Albertine, a quienes cambia el nombre (Marcel pasa a ser Simon, Albertine a ser Ariane); elimina cualquiera de las reflexiones sobre el arte o el tiempo de la novela, y el tira y afloja sentimental de los dos protagonistas (Stanislas Merhar y Sylvie Testud) tiene por momentos más de suspense que de melodrama (con no pocos que recuerdan inevitablemente a 'Vértigo', si bien Akerman restó importancia al influjo de Hitchcock). Esta versión, pese a la traición en las formas, tiene sin embargo un espíritu más cercano a Proust, un pellizco más perturbador.

La tercera y más sugestiva propuesta es la del cineasta chileno Raúl Ruiz, a quien no le amilanan ni la extensión ni las innovaciones formales de la novela. En las dos horas y cincuenta minutos de 'El tiempo recobrado' consigue tratar los siete volúmenes mediante un ejercicio de poesía impresionista, de síntesis lírica, en el que el espectador sí siente en parte ese «algo» inasible, mezcla de regocijo, asombro y trascendencia, que produce la lectura de Proust. El modo de operar de Ruiz es tanto naturalista como de vanguardia; no orilla el cuidado de la puesta en escena, la delectación por el detalle del brocado o el corsé, pero tampoco se deja ahogar por ellos; con no menos atención y el empleo sorprendente y agudo de recursos fílmicos (flashbacks, voz en 'off', insertos…) trata de trasponer a la pantalla el mismo acto de creación artística y de la memoria involuntaria (el mundo mental) que experimenta el Narrador, así como de hallar las figuras cinematográficas que correspondan a las figuras y recursos literarios empleados (v.gr., el plano secuencia como trasunto de la frase proustiana).

¿Es pues la de Ruiz la versión definitiva? Por suerte, en arte no hay nada definitivo. Y en el caso de Proust y el cine, tal vez menos; pues puede que alguien se decida a filmar el extraordinario guion que Harold Pinter escribiera para Joseph Losey (quienes colaboraron en tres notables filmes), guion que presenta un enfoque impresionista similar al de Ruiz, pero mucho más fragmentario. Complejo, pero escrito con una claridad encomiable, leerlo es en buena medida ver la película –sin que haya apenas indicaciones de cámara, o más bien sin que se note que las hay–. Pero esta visión, disfrute inmenso, no basta, al contrario: azuza el deseo de que se materialice. Sin embargo este es uno de esos proyectos en el limbo –como el 'Napoleón' de Kubrick o el 'Cosecha roja' de Bertolucci– ante los que, ay, se tiene la sospecha de que ahí se quedará.