Revolucionario formalismo

En el núcleo de 'La madre' se da así el problema central del formalismo como agente artístico, problema que con casi seguridad nadie haya estudiado en tanta profundidad como los rusos, no solo cineastas. Los rusos de vanguardia, como los clásicos, creían –o sentían– que no había nada más práctico que una buena teoría, pues cuanto mejor la teoría, a más casos se puede aplicar. Y creían –o sentían– que es en la articulación de los elementos formales donde se halla el arte, y que estos elevan, también, el contenido de lo que expresan (en ningún campo como en la música, donde forma y contenido coinciden, se ve esto más claro). Hoy, en un mundo audiovisual saturado de folletines o folletones, es una postura en extremo marginal: lo que cuenta es la madeja, que tampoco suele serlo, sino más bien lineal y reiterativa, del asunto, el culebrón por el culebrón y el a ver en qué queda el capítulo para enlazar con el siguiente. No es que haya que desdeñar una trama bien armada –en absoluto–, pero tampoco perder de vista cómo se ha armado y que ese armazón incide centralmente en la fuerza sugestiva del relato. Hablar pues de «formalismo vacío» es un sinsentido. El formalismo –el manejo artístico de los elementos formales– no puede por definición ser vacío, como no lo es una ecuación matemática.

Uno de los grandes placeres de ver 'La madre' es que se tiene la impresión de que Pudovkin ha descubierto el recurso a medida que ha ido filmando, y con el recurso las posibilidades del medio; no solo de la sintaxis (montaje), sino también del léxico y la gramática (composición y carga emotiva del plano). Así, el flashback «ojo de pez» como imagen mental en la que la madre recuerda cómo el hijo escondía las armas bajo las tarimas del suelo; o el primer plano de la joven camarada pestañeante («imagen-afección», en terminología de Deleuze) enmarcado en la ventana.

Pero estos, con todo el cuidado con que están compuestos, son 'solo' planos aislados, y el arte más genuino de Pudovkin, como del resto de los cineastas rusos de la época, se da en el montaje. Más aun, es el montaje el rasgo que para ellos define, distingue ontológicamente al cine como expresión artística: el montaje-corte, en sus distintas variaciones (analítico, dialéctico, de atracciones, etc.), que tampoco son estancas, fundamenta el film desde la escritura misma del guion. A la hora de emplear uno u otro recurso formal, y en especial a la hora de montar, Pudovkin no deja de tener nunca presente al (hipotético) espectador que mira: qué recurso producirá qué efecto (alumno-ayudante de Kuleshov, una de las prácticas que este imponía en sus clases era la de montar y remontar el material de 'Intolerancia' para comprobar así cómo a partir de las mismas imágenes se podían obtener reacciones dispares). Mediante el montaje, Pudovkin dilata o contrae el tiempo (en la escena del reloj, en la del juicio); narra la historia sin mostrarla (en la escena en la que Pável, el hijo, es golpeado: se ve el gesto de golpear y se ve la gota de la comisura brotando del labio, pero no se ve el golpe; este queda en el corte entre planos, lo ha de poner la imaginación del espectador); o establece metáforas visuales (al yuxtaponer planos de un río que se deshiela y comienza a moverse con la marcha de los trabajadores: el hielo es el inmovilismo de la sociedad zarista de 1905, el agua el pueblo que mancha de tierra el hielo y lo descompone y arrastra). Se adquiere pues sentido pleno no en el plano sino en la relación entre planos, teniéndose en cuenta el plano que precede y el plano que sigue, y todo el ritmo del film –el montaje es ante todo ritmo– depende de esta relación. Que podría dar la idea de estatismo, pero en modo alguno es así; sin apenas movimientos de cámara (solo al final, y muy breves, en la persecución a caballo de la guardia imperial), 'La madre' posee un dinamismo fluidísimo, con momentos hasta frenéticos. Cierto que algunas yuxtaposiciones pueden resultar un tanto gruesas (Pável en la celda, la inserción del intertítulo «Fuera… era la primavera», y las imágenes de riachuelos corriendo, pájaros silbando, niños correteando), pero conservan igualmente la voluntad de efecto, generatriz en el espectador.

Con su importancia radical, no es solo el montaje el único mérito del film. La fotografía tiene una textura tan concentrada que da la sensación de que se podrían tocar las apariciones en pantalla: las sombras, las lágrimas de los rostros, la mano que agarra el ladrillo (es una película de rostros –sobre todo el de la madre– como es una película de manos)…

Tal vez la única pega que se le pueda poner sea cierto uso que realiza de la música; introducida por primera vez treinta años después del rodaje, es un uso a la contra, irónico incluso, pero de una ironía que rompe con el tono establecido; a escenas de gran dramatismo las acompaña una banda sonora jovial, silbante, y tampoco termina de funcionar la introducción del breve y conocido motivo de 'La marsellesa' cuando los trabajadores marchan hacia el puente y en otros momentos.

Como sea, nos encontramos ante una obra capaz de trascender su ímpetu doctrinario, una obra que se trasciende a sí misma, disfrutable por cualquier amante del cine sin importar su ideología.