Cine

Puzle de huecos

Fotograma de 'La ciénaga'../
Fotograma de 'La ciénaga'..

Película 'La ciénaga' (Lucrecia Martel, 2001)

Eduardo Roldán
EDUARDO ROLDÁNValladolid

La responsable principal de uno de los films más audaces de la década ('Zama', 2017 –véase el excelente artículo de Jorge Praga, 'Zama, la cabellera del triunfo', sobre el trasvase de la novela a la pantalla–) inició su andadura en el largo en 2001 con 'La ciénaga', propuesta tan marginal como arriesgada, y no menos audaz; de esos debuts tras cuya visión al espectador no le queda duda de hallarse, pese a la sola referencia de que dispone, ante un cineasta –Lucrecia Martel– con mirada y mundo propios.

Basta un puñado de compases para verse atrapado por la extrañeza y el desasosiego. Un grupo de adultos en bañador y distintos estadios de embriaguez, bajo un cielo tormentoso y aplastante que no se decide a romper y en torno a una pileta fangosa, pululan como espectros de sí mismos. El entrechocar del hielo y el cristal de los vasos, una hamaca que se arrastra, patas de grillos que se frotan incansables, sus propias voces –jirones de diálogo, palabras sueltas sin preeminencia por sobre los otros sonidos–, forman un tapiz acústico que envuelve al grupo como una suerte de membrana pegajosa. ¿Quiénes son estas personas? ¿Qué amarguras las atraviesan? Porque pese a los pocos momentos que hemos pasado con ellas, no hay duda de que las sufren. ¿Y dónde nos hallamos? Es un arranque no menos poderoso y turbador –si bien opuesto en un plano estético– que el de 'Terciopelo azul' de David Lynch, a quien Martel ha sido comparada quizá con más frecuencia que rigor. Esta sensación de extrañamiento –la zambullida súbita, sin planos de situación, en una realidad de signos sonoros casi sólidos– se completa por el empleo de unos encuadres dislocados, donde la figura rara vez aparece centrada, sugiriendo así los efectos posibles del alcohol en la figura y, a mayores, la lejanía en que se encuentran sus pensamientos: la figura está allí, junto a la pileta fangosa y los parientes y amigos, pero a la vez no está, extraviada en algún lugar interior al que los demás no tienen acceso –y que ella misma tampoco reconoce del todo–. Y de súbito, ¡zas!, la caída de la anfitriona –sangre y vino– que hace despertar al grupo; caída que se produce fuera de campo, invisible –alertan de que algo ha sucedido el sonido de las copas al romperse–. Y no menos súbito, un cambio de ubicación que deja insatisfecho el interés creado y a la vez lo agudiza.

En esta primera escena están ya presentes los elementos básicos que hacen de la puesta en escena de 'La ciénaga' un ejemplo de osadía y lucidez: el empleo del fuera de campo, los encuadres cubistas, la carga semántica de los signos sonoros, muchas veces con tanta o más relevancia que los visuales. A estos elementos habría que añadir el de la recurrencia de motivos que, más o menos metamorfoseados, se repiten a lo largo del film, y que junto a los citados contribuye, a medida que los hilos argumentales se afianzan, a incrementar el desasosiego –incluso la ansiedad–, pero también, y sobre todo, el interés. Martel propone una deconstrucción del espacio y del tiempo narrativos, o más bien una construcción a dos. El espectador se ve obligado a llenar los huecos para darle sentido al relato, no a permanecer pasivo como un mero receptor –aunque tampoco en los relatos cronológicos de nexos estables debería permanecer pasivo–. Y no solo a llenar los huecos sino a interpretarlos. En los diálogos lo que se calla, con la mayor frecuencia, es lo que cuenta; son intercambios breves, parcos en la superficie, plenos de alusiones, que un gesto fugaz o algún sonido sobredimensionado –una grifo abierto, un quizá disparo– pueden completar, pero sin fijar el sentido con certeza. Las escenas comienzan en curso y terminan antes de resolverse, y además no dejan de intercalarse, lo que obliga, un poco a la manera del cine de Egoyan, al espectador a preguntarse casi continuamente dónde estoy, y a que no pueda identificarse, en el sentido tradicional, con ninguno de los personajes, ni a anticiparse a las acciones de estos –lo que contribuye también a incrementar el desasosiego y el suspense–.

Conviene subrayar: no hay gratuidad en el empleo de estos elementos y técnicas; configuran, y representan, los temas tratados en el film: la disolución de la familia como núcleo afectivo –y por eco, de la clase media-alta argentina y de la estructura social toda–; el fatalismo y la superstición atávica –representada por el deseo ciego del pueblo de que la posible aparición de la Virgen haya en efecto ocurrido–; la sugerencia del incesto (entre hermanos y entre madre e hijo); las envidias soterradas entre las tres mujeres de mayor peso dramático… Y acaso sobre todos, la radical orfandad que comparten todos los personajes, más o menos conscientes de ella pero que ninguno, salvo la mucama, decide afrontar. Temas que se entrecuzan y nutren mutuamente, y que el personaje de Mecha (descomunal Graciela Borges) aglutina y acentúa. Y conviene subrayar asimismo una ausencia temática, o una falsa apariencia, a la que distintos indicios pueden conducir. Mecha esta condenada al lecho por una dolencia física, o acaso se condene ella con la dolencia como excusa; en cualquier caso ha comenzado a repetir el patrón de su madre, acostada por veinte años. A las estaciones y al tiempo atmosférico se les da una importancia casi divina: de ellos depende la cosecha, esos pimientos rojos como el alcohol que en último término sostienen la –decadente– economía familiar. José, el hijo mayor de Mecha y objeto de sus impulsos incestuosos, vive en la ciudad junto a la mujer con la que su marido tuvo una aventura. Hay otros ejemplos que pueden inducir a la falsa apariencia aludida, o falsa en parte: la de la existencia de un tiempo cíclico, circular, repetido; falsa en parte porque los indicios (los hechos) están ahí y esa repetición o fotocopia existe –si bien fotocopia oxidada–, pero no por ello han de repetirse cíclicamente: en el final del film, apunta certero el crítico argentino Gonzalo Aguilar, ocurre un hecho tan brutal que por fuerza ha de trastocar esa inercia circular del tiempo; casi seguro el cambio no sea irreversible, y con el paso de los días la rutina lánguida vuelva a instalarse en las vidas de los personajes, pero el hecho sin duda los habrá desviado, siquiera unos grados, del previsible sendero de cada cual. Este final que no se ve –evoca la caída de Mecha al comienzo– supone un broche justísimo a un film fascinante como el puzle de un mandala.