Humano, demasiado humano

A Jake le surge la oportunidad de llevar a Yang a un reparador clandestino, quien le informa de que en su opinión hay una cámara del Gobierno dentro del procesador de Yang, destinada a espiar a cualquiera que entre en contacto con él; Jake, mientras el clandestino evita la descomposición del cuerpo, presenta el procesador a un museo, donde le confirman que la supuesta cámara es en realidad un banco de memoria, un registro de imágenes y breves clips de la vida anterior de Yang, algo de valiosísimo interés para el museo, que le propone a Jake reparar a fondo a Yang y exponerlo allí.

Con los recuerdos a su disposición, Jake –colosal Colin Farrell, en una de esas interpretaciones para las que, después de vistas, no cabe concebir a otro actor– se embarca, cual detective, en un viaje por el pasado de Yang con intención de encontrar a sus propietarios anteriores, por si estos le pudieran ayudar. A diferencia de los de los humanos, contaminados por experiencias posteriores y erosionados por el paso del tiempo, los recuerdos de Yang son infalibles, y mediante ellos Jake va descubriendo no solo al verdadero Yang sino aspectos de él y de su familia que le habían pasado desapercibidos o que se había obligado a enterrar. Acaso el capital sea la progresiva descomposición de la familia.

Hay una escena central (un recuerdo de Yang), en la que el clon prepara la toma de un retrato de los cuatro; padre, madre e hija aparecen envarados, como si posasen más para un documento administrativo que para una fotografía destinada a la repisa de la chimenea. Y a lo largo de todo el filme el contacto físico voluntario es inexistente, las conversaciones entre ellos –sobre todo entre el matrimonio– solo vehículos para obtener la información imprescindible, sin asomo de interés por cómo se siente el interlocutor.

Es una representación de la familia que remite a diversos filmes de Ozu; la única diferencia es que el aislamiento, el estatismo no deriva de una jerarquía mental impuesta por la tradición –la mujer sirve al hombre mientras este espera arrodillado con la cabeza gacha–, sino de la realidad tecnológico-social, que enclaustra a cada cual en horarios y espacios inamovibles, asépticos. En este sentido, es acertadísima la decisión de Kogonada de mantener un encuadre fijo, impersonal en las escenas del presente, y recurrir a uno que tiembla, que late, cuando las imágenes mostradas son los recuerdos de Yang, su punto de vista. (Paralelamente, el uso del sonido recalca esta dicotomía: en el presente, el sonido ambiente es casi nulo por completo; no se oye música, no se oyen voces de radio o de televisión, ni en la casa ni el coche, ni siquiera en restaurantes –o solo lejanísimamente–; en cambio, sí emplea música –no diegética– para ilustrar algunos recuerdos/'flashbacks').

Y es a través de estos que Jake termina dándose cuenta de que Yang no era solo un hermano para Mika sino el aliento vital de la familia, el componente que hacía que una unión de cuatro seres –tres humanos y un clon— fuera más que la suma de sus partes individualmente consideradas. Y así, mediante la pesquisa de Jake, al espectador, a mayores, se le plantea la pregunta de qué hace humano al ser humano.

¿El libre albedrío? Pero quizá no exista. ¿El razonamiento abstracto? Pero cualquier sencilla aplicación de móvil bate al campeón del mundo ajedrez. ¿La capacidad para el amor y la empatía? Pero los psicópatas no la sienten, y no por ello dejan de ser humanos. ¿El lenguaje? Pero delfines y ballenas también se comunican entre ellos. ¿La creencia en un ser superior y omnipotente? Pero muchos no creen. Aparte de que a todas estas preguntas, y a otras similares, se les puede dar una respuesta puramente materialista, neurológica, que acaso no convenza del todo pero que no se puede descartar sin más. Así Yang, un clon, quizá no pueda sentir el sabor del tiempo y el espacio en el té, pero es en muchos aspectos un ejemplo para el hombre, quizá inalcanzable, quizá demasiado humano.