Piano de luto

Nacidos en la primera mitad de los cuarenta, Corea y Jarrett, ambos niños prodigio, acusaron desde el inicio ese rasgo esencial del artista verdadero, y en particular del artista de jazz, la necesidad de explorar; no se rebelaron principescamente contra la formación dirigida, pero si uno la evalúa en función del virtuosismo alcanzado, parece desde luego insuficiente. Prefirieron desde siempre desarrollar la técnica pianística, y los conceptos musicales asociados a ella, antes por sí mismos que a través de manuales, y esto deja claro que los imberbes, si no con exactitud, tenían ya una idea de lo que querían sacar de la música, o al menos de lo que no querían, algo casi o igual de importante.

Jarret ha reportado con frecuencia que el momento epifánico que lo decantó por el jazz –al punto de renunciar a una oferta de Nadia Boulanger para estudiar en París– fue la escucha de 'Portfolio', del trío de Ahmad Jamal. El hecho es paradigmático de lo dicho, por cuanto el pianismo de Jarrett se diría en no poca medida opuesto al de Jamal; mientras que este privilegia el uso de espacios y silencios, de contrastes –contundentes acordes de muchas notas seguidos por un breve motivo, evocativo a veces de una nana, en el registro más agudo del teclado; melodías truncas–, Jarrett a trío suele privilegiar improvisaciones donde la mano derecha dibuja un flujo continuo de largas y sinuosas melodías que la izquierda, en contrapunto, pellizca aquí y allá. Pero estas diferencias de forma no hacen sino subrayar que el corazón de la música, eso que por entonces ya Jarrett exploraba, eso que en definitiva es lo que importa, lo compartía medularmente con Jamal.

Desde entonces, la exploración de Keith Jarrett se puede dividir en cuatro campos básicos: el del trío clásico de piano-bajo-batería (con Charlie Haden y Paul Motian a finales de los 60/principios de los 70, y desde 1983 hasta 2014 con el celebérrimo Standards Trio, junto a Gary Peacock y Jack DeJohnette); el del cuarteto (cuartetos 'americano' y 'europeo', cuyas grabaciones, tesoros de múltiples aristas, no sin frecuencia se omiten); el de la música clásica; y los recitales a piano solo. Iniciados en el 71 en una grabación en estudio ('Facing You'), será en un escenario y ante un público donde Jarrett alcance unas cotas de imaginación, sorpresa y entrega jamás igualadas por ningún otro pianista en el formato; el 'Köln Concert (Concierto de Colonia)', la serie 'Sun Bears', que tuvo lugar en Japón, el de Viena del 92… En ellos Jarrett se abandona de manera absoluta a la improvisación, con cuantas menos ideas preconcebidas, mejor; se diría el médium de una corriente de energía musical que le llega no sabe de dónde y que él tiene a la vez que domar y dejar que se exprese en plenitud, en un éxtasis tan intenso en las piezas largas y bullentes como en las meditativas (ha llegado a decir que su cuerpo «se interpone» entre la música y el piano, y efectivamente, parece fusionarse con el instrumento, sea cual sea el tempo de la pieza).

El concepto de exploración en Corea tiene como referente el eclecticismo. Su discografía muestra una variedad de formatos y propuestas musicales que podría hacer sospechar de entrada en falta de criterio. Pero un impulso (artístico) no es lo mismo que un capricho, y basta escucharla para darse cuenta de la riqueza inmensa que recoge; dúos, tríos, quintetos, acompañado por una orquesta de cuerdas, a piano solo…, y tanto en formato acústico como eléctrico (con la legendaria Return to Forever, con la Elektric Band…). Corea no se cerró nunca a la colaboración, ni a hollar nuevos territorios sin orejeras ni anteojos, y tampoco a jerarquizar entre estilos dentro del jazz, contribuyendo como muy pocos a expandir el concepto sin que este dejase de ser, y sin dejar que el formato o el territorio ahogase su voz, muy al contrario. Su carrera da pleno sentido a la etiqueta 'jazz fusión': no la música de un periodo y una instrumentación más o menos acotados, sino el hondo, vital intercambio que hace que todos los intérpretes, de la procedencia que sean, salgan enriquecidos, y con ellos el oyente.

En todo caso, si hay que señalar la contribución esencial de Corea sería la de haber desarrollado como nadie –ni siquiera Hancock– el potencial del piano eléctrico como instrumento de pleno derecho en el jazz. El toque aéreo de Corea, junto a su curiosidad sonora y enciclopedismo e inventiva rítmicos (quizá sea el rítmico el rasgo más destacable de su pianismo) encuentran en los teclados electrónicos un medio fecundísimo de expresión, sin que el enchufe suponga sacrificar ni musicalidad ni 'swing'. (Esto no quiere decir, ha de insistirse, que soslaye el piano de cola, o que en este no se entregue con igual generosidad).

La electrónica es la gran diferencia entre Jarrett y Corea. Tras integrar ambos la banda de Miles Davis durante el deslizamiento del trompetista a la electrónica, Jarrett la repudió progresivamente (al punto de decir que veía en la música electrónica «algo muy peligroso»), mientras que para Corea el contacto supuso, según se ha apuntado, el descubrimiento de un nuevo cosmos (quizá no sea casualidad que por entonces descubriera los escritos de L. Ron Hubbard). Como sea, el medio no congeló la admiración mutua. Cuando Jarrett emprendió una gira para interpretar los conciertos para dos pianos de Mozart, ¿a quién llamó para acompañarlo? Como con el caso de Jamal, era el corazón musical lo que importaba a Jarrett. Con su silencio forzoso, y el adiós de Corea, se han perdido dos músicos irrepetibles cuyos fertilísimos legados no dejarán –ya lo hacen– de nutrir a otros, y al aficionado de asombrarlo por muchas veces que los transite.