Pronto veré a Julieta

Las mujeres son el centro del relato de la última película de Almodóvar, lo que no es novedad en su cine

JORGE PRAGA VALLADOLID 17 May 2016

La última película de Pedro Almodóvar, ‘Julieta’, arranca con un plano sobre el que se van inscribiendo los títulos: muestra una tela roja que cuelga y se agita formando volúmenes y creando tonalidades entre la oscuridad de sus pliegues. Al tiempo arranca la música de Alberto Iglesias con un sonido de rumor que aumenta el atractivo y el misterio de la tela. Un misterio que deja de serlo cuando la cámara retrocede lentamente y nos descubre que estamos ante la blusa de Julieta movida por su respiración, blusa que finalmente es una túnica que ella viste mientras se ocupa en preparar la mudanza de su casa. Entre los dos extremos de esa secuencia inicial se va a mover la película. Por un lado está la evidencia directa de las personas y sus quehaceres, servida en el juego de colores habitual del autor. Por otro lado, algo oscuro e impreciso que se hunde en la interioridad de las personas, en lo que está más allá de la tela roja.

Ese juego entre saber y preguntarse reaparece en muchos momentos de la película. Hay un hilo narrativo que se sigue con facilidad, al que se va incomodando con interrupciones y flecos que nunca se aclaran. Flecos que encontramos en el personaje del compañero de asiento de Julieta que se suicida y trae sus primeros remordimientos; en el ciervo sobre la nieve, mágico, irreal; en el amigo de Beatriz con la cara siniestra de labios pintados; en la madre de Julieta, apartada y postrada sin que conozcamos las causas; y por supuesto en la gran pregunta de la película, que nunca se responde, la huida de la hija de Julieta sin que deje la menor explicación.

Las mujeres son el centro del relato, lo que no es novedad en el cine del Almodóvar. Pero son algo más que mujeres: son madres. Julieta lo es de Antía, y su embarazo la lleva de su vida de profesora a compañera de un marinero. Julieta viuda se cierra aún más sobre su función de madre, sin saber cómo gobernar la adolescencia de Antía. La madre de Julieta adquiere vuelo cuando abre un hueco en su cama para su hija. Antía revuelve la historia como madre fuera de campo. Como también la revuelve en la cabeza de Julieta el anuncio de que la compañera de su padre ha tenido un hijo. La maternidad que se erige en motor de la película es algo más que una función reproductora, familiar o afectuosa. Es un fuerte y oculto cordón umbilical que une asimétricamente a la madre con la hija. Un cordón indestructible que no explica ni aclara, que trae situaciones como la de los sucesivos cumpleaños de Antía, con la tarta en la basura. ¿Escribe Antía esa felicitación ridícula a sí misma para hacer daño, más daño? Las madres aguantan, sufren, no cabe renuncia ni olvido. Es una condición definitiva, cubierta por la tela roja del comienzo. Y tras esa tela roja se guarece el abandono doloroso e injustificado de la hija de Julieta. No hay explicación, y cuando al final de la película parece que nos acercamos a ella, la cámara se aparta de la carretera que conduce al reencuentro y abandona la narración. Queda y flota en el vuelo de la cámara la resistencia del vínculo, el lazo oscuro que para siempre atará la relación maternal.

Para que la presencia femenina quede más subrayada, sus oponentes masculinos son seres desdibujados y marginales. La negación masculina se proclama en el plano inicial. Frente a la tela roja unas manos depositan un muñeco con un gran falo, que inmediatamente es envuelto en el plástico de la mudanza y apartado de la visión. Poco más que ese falo de función reproductora son el marinero, el escritor prendado de Julieta, el padre que pasa de maestro a labriego. Ninguno despliega problema propio, vida independiente. Son necesarios para la marcha de la historia, para la continuidad del eslabón maternal, pero luego se apartan, como el muñeco.

El recorrido por las sensaciones profundas de la maternidad, que es la gran apuesta de la película, se articula sobre un melodrama seco, de muy pocas lágrimas. Almodóvar quiere abatimiento, mujeres que carguen con una comezón interior, con una inquietud que no aflore, para la que no valen los llantos de la descarga pública, del alivio. El desgarro se queda dentro, se fortalece, también se oculta. “No quiero verlo todo”, declara. Su cámara se fija en el trípode, no se mueve con rapidez inquisidora ni abarca el espacio con grandes angulares. Y también confiesa: “Mi cine es puro artificio, lo que me interesa es la representación”. Para caminar en pos de su verdad Almodóvar se instala en el polo opuesto del realismo y la transparencia. Incluso se atreve a cambiar de actriz para sustentar a una misma Julieta, en la confianza de que el vínculo intenso que envuelve al personaje fusione los dos cuerpos en uno. Es cine que se ofrece como tal, que exhibe sus materiales. Pero nunca con pretensión de distancia, sino al contrario, de búsqueda tensa del corazón del espectador frente al paño rojo.

En este giro que da Pedro Almodóvar a su cine femenino algún papel importante ha tenido que jugar Alice Munro, la autora de ‘Destino’, ‘Pronto’ y ‘Silencio’, los tres relatos en los que se originó la película y cuyo rastro se encuentra con reiteración en ella. Alice Munro, madre de tres hijas. En ‘Pronto’ se desarrolla ampliamente una visita de Julieta a la casa de sus padres, que en la película queda mucho más reducida. Una de las partes omitidas nos puede dar la siembra final. En la casa de los padres una tarde se recibe la visita de un pastor anglicano, con el que acaban discutiendo sobre la fe de cada uno. La madre de Julieta confiesa cuál es su fe, a la que se agarra cuando las cosas se tuercen: “¿Sabes lo que pienso en esos momentos? Pienso, muy bien. Pienso… Pronto. Pronto veré a Julieta”.

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